Попробуйте представить себя на месте успешного продюсера, делающего первые шаги в режиссуре. Вашу дебютную короткометражку не видел практически никто, две первые ленты с треском провалились, третья стала скорее культовой, нежели кассовой, и лишь четвертый полнометражный фильм сделал оглушительные сборы. Вы полны энтузиазма и свежих идей, в вашем офисе одновременно разрабатывается несколько проектов, и все ваши помыслы заняты очень актуальной постановкой. Но тут в вашу жизнь врывается безумец с невероятными идеями и никудышным сценарием, тянущим тем не менее на добрую сотню миллионов долларов, и заявляет, что именно вы должны возглавить это «чудо». Наверняка вы не захотели бы ставить на карту собственную карьеру и ввязываться в подобную авантюру. Но Айван Рейтман рискнул и вошел в историю кинематографа с самой кассовой комедией всех времен, рекорд которой удалось побить только тринадцать лет спустя. Впрочем, начиналась эта история совсем не с судьбоносной встречи гения и безумца, а гораздо раньше – в 1975 году на телестудии Filmation Associates. В тот год продюсеру и режиссеру Норману Эбботту пришла в голову идея нового телешоу. Его героями должна была стать комичная парочка, живущая в захолустном городке и, серия за серией, сражающаяся с привидениями, облюбовавшими старинный особняк. Заказав сценарий, Эбботт пришел с предложением к руководству студии. Стоит отметить, что эксцентрика скрипта не заканчивалась на чудачествах напарников – с легкой руки идеологов сериала уже в первом же выпуске к главным героям присоединялся третий персонаж – дрессированная горилла, доводя абсурд ситуации до предела. Телебоссам идея Эбботта пришлась по душе, и «Охотники за привидениями» вступили в подготовительную стадию. Исполнители главных ролей были найдены достаточно быстро. Ими стали Форрест Такер и Ларри Сторч – не суперзвезды, но актеры, имеющие в своих активах не один десяток картин. Куда сложнее дело обстояло с гориллой. С самого начала было понятно, что связываться с настоящей обезьяной не имело смысла: дрессировка занимала не один месяц, а сроки по пилотному выпуску не позволяли экспериментов. Вторым вариантом было использование актера в соответствующем костюме, но и тут имелась загвоздка – бюджет постановки определялся весьма скромными суммами, а обладатели действительно хороших костюмов просили за свои услуги слишком высокую цену. Руководство Filmation нервничало и угрожало закрыть проект, когда по счастливой случайности подходящий человек был найден. Невольным спасителем оказался Боб Бернс – актер, кукловод и специалист по эффектам, работавший в тот момент на CBS. Его коллега, посещавшая специальные курсы, познакомилась с Эбботтом и узнала про главную проблему сериала, а уже на следующий день Бернс во всей красе предстал перед создателями шоу. «Меня ждали продюсер, режиссер, сценарист и еще какие-то парни. В тот день они должны были утвердить меня или закрыть проект. Они были в восторге от моего костюма. Сценарист сказал: «Хотя Трэйси (так звали гориллу) не может говорить, но зато стала возможной пантомима, а это ее очень сильно очеловечит. Если бы вы были гориллой, то что бы вы сделали?» Я подумал и через мгновение уселся на стул, положив ногу на ногу, взял экземпляр «Daily Variety» и принялся его читать. Сценарист сказал: «Да, это – Трэйси!» Четырьмя днями позднее мы сняли этот эпизод. Остальное, как говорится, история». Энтузиазма Filmation Associates хватило ровно на пятнадцать серий, в течение которых трио успело сразиться не только с ведьмами, вампирами и Кентервилльским привидением, но и со снежным человеком, викингами, Мерлином и доктором Джекиллом/мистером Хайдом, после чего шоу было закрыто. Однако броское название пришлось по душе боссам Columbia Pictures, и голливудский мейджор начал затянувшуюся серию переговоров о приобретении на него прав. По правде говоря, у Columbia не было никаких идей о том, где и как использовать этот тайтл, но необходимость закрепить его за собой Фрэнк Прайс (тогдашний глава студии) чувствовал, что называется, нутром. И интуиция его не подвела. Весной 1983 года в дверь кабинета Прайса постучался Айван Рейтман с предложением, отказаться от которого было выше всех возможных сил… Однако прежде, чем на пороге главы Columbia Pictures возник режиссер, история «Охотников за привидениями» прошла еще несколько важных этапов, без упоминания о которых рассказ о картине был бы неполным. Первоначальная версия сценария принадлежала перу Дэна Эйкройда – звезды популярного телевизионного шоу Saturday Night Live, – слывшего большим чудаком. Его увлеченность паранормальными явлениями служила поводом для подшучиваний, но как было не заинтересоваться сверхъестественным, когда все детство Дэна прошло в окружении тайн и семейных преданий?! Придумав историю, обладающую многомиллионным потенциалом, он приступил к написанию сценария – смеси фантастики и высоких технологий. Оригинальная идея, пришедшая в голову Эйкройду, строилась вокруг путешественников во времени, отправлявшихся в будущее и прошлое, чтобы остановить гигантских привидений и монстров. Сценарий назывался «Ghost Mashers» ("Останавливающие привидений") и был очень плох. Главные роли Дэн писал под себя и своего лучшего друга Джона Белуши, с которым сдружился еще на Saturday Night Live и участвовал в коллективе "The Blues Brothers" ("Братья Блюз"). Первая рукопись была довольно сложна технически и представляла интерес скорее для ученых, нежели для широкой аудитории. «Я использовал множество терминов и технических фраз – вспоминает Эйкройд. – Кроме того, история производила довольно жуткое впечатление. Первая сцена открывалась эпизодом с пожарной частью, из ворот которой выезжал наш автомобиль и уносился в ночь – парни отправлялись на охоту. Но другие проекты и картины тормозили работу над сценарием, а внезапная смерть Джона заставила меня положить рукопись в долгий ящик. Я как раз прорабатывал персонажа Джона, когда узнал о его кончине. Это было ударом, но потом я понял, что история, разложенная на троих, станет только интереснее». Так в сюжете появился Питер Венкман, и уже с этой, пускай еще не законченной версией сценария Эйкройд пришел к еще одному коллеге по Saturday Night Live – Биллу Мюррею. Тот одобрил концепцию скрипта и предложил показать ее Айвану Рейтману, недавно снявшего Мюррея сразу в двух своих лентах: «Фрикадельки» («Meatballs») и «Лычки» («Stripes»). Эйкройд был шапочно знаком с Рейтманом – впервые они встретились еще в Торонто, где Дэн выступал в качестве комедианта и ведущего телевизионного варьете. Рейтман, спродюсировавший невероятно успешный «Зверинец» («Animal House») от National Lampoon, кстати, с Джоном Белуши в главной роли, был едва ли не единственным режиссером в Голливуде, тон комедий которого полностью отвечал вкусам и желаниям Эйкройда. «Дэн тогда закончил только 40 или 50 страниц, и я искренне не понимал, каким образом снимать этот фильм. Действие, например, разворачивалось в будущем – не далеком-далеком, но достаточно футуристичном – на других планетах и в параллельных измерениях. И каждая страница была наполнена действием. Практически никакой проработки персонажей. Охотники ловили приведений уже на первой странице и делали это же на каждой последующей – просто одно паранормальное явление за другим. К десятой странице я был выжат как лимон. К сороковой или пятидесятой странице бюджет уже зашкаливал за сотню миллионов долларов. И в сценарии не было ничего смешного, он был совершенно серьезен. Дочитав, я отложил рукопись в сторону и забыл о ней». Но не забыл Эйкройд. Закончив сценарий несколько месяцев спустя, он вновь отправил его Рейтману вместе с концептуальными зарисовками и любительской видеосъемкой, на которой представал в самодельном костюме охотника, сделанном из костюма парашютиста, с нейтронным оружием в руках и протонной пушкой, собранной из пенополистирола и старых радиодеталей. У Айвана в тот момент было несколько проектов, находившихся в разных стадиях готовности, но он решил отложить их все ради «Охотников за привидениями». «При повторном прочтении сценария я сфокусировался на великолепной идее Дэна – рассказе о трех парнях, работающих в старой пожарной части и выезжающих на вызовы так же, как это делают настоящие пожарники. Единственным отличием является то, что эта помощь – сверхъестественна по своей природе. Дэн продумал концепцию, экипировку, машину и даже эмблему – маленькое привидение внутри знака «стоп». Это была одна из немногих идей в оригинальном сценарии, над которой я хохотал. Но мне казалось, что вся история терялась, если помещать события фильма в будущее. Я пригласил Дэна на ланч и сказал ему все, что об этом думаю». Без колебаний Эйкройд согласился с поправками Рейтмана. Айван предложил ему подумать над сценарием вместе с Гарольдом Рэмисом – чрезвычайно одаренным комедиантом, работавшим над сценариями трех предыдущих картин режиссера. К тому моменту Рэмис как раз закончил пост-продакшн своей второй режиссерской работы – «Каникулы». Пролистав сценарий и послушав идеи Эйкройда и Рейтмана, Рэмис не только присоединился к проекту в качестве соавтора сценария, но и стал третьим охотником - Игоном Спенглером. Позже в тот же день Рейтман вызвал своего агента Майка Овитца, который, как оказалось, также представлял интересы Эйкройда, Мюррея и Рэмиса, и попросил того назначить встречу с главой Columbia Pictures Фрэнком Прайсом. «Ему было совершенно нечего читать. Я не хотел давать ему сценарий Дэна, потому что он был далек от направления, в каком мы хотели идти, и мог просто испугать его. Я лишь сказал ему, кто будет участвовать в проекте, и пять минут рассказывал, на что это будет похоже. Он спросил: «И сколько же это будет стоить?» – на что я ответил, что у меня нет идей на этот счет. У меня нет ни сценария, ни бюджета, но в любом случае фильм получается дорогим». Как ни странно, Прайс поверил в Рейтмана и предложил ему сделку. Заключенное соглашение на 30 миллионов долларов было хорошо по всем параметрам, кроме одного – студия хотела выпустить фильм летом 1984 года, то есть у Рэйтмана и его команды был всего один год, чтобы написать сценарий, снять фильм и создать сложнейшие эффекты. А кроме сценаристов, на тот момент в команде Рэйтмана числились всего два человека – продюсеры Джо Мэджак и Майкл Гросс. Основным приоритетом, конечно, стал сценарий. Запершись в офисе Рейтмана, Эйкройд и Рэмис приступили к шлифовке и реструктурированию скрипта, отталкиваясь от оригинальной идеи «Ghost Mashers». «Что мне нравилось в первом сценарии Дэна, – вспоминал позже Рэмис, – так это то, что он взял очень страшные вещи и заставил их казаться обыденными. Но в сценарии Дэна охотники были обычными швейцарами, зарабатывающими не больше 10 тысяч долларов в год и работающими на кого-то еще, не имея никакого научного образования. И в этом заключалась большая проблема: я считаю, что комедия получается более динамичной, когда персонажи сами выбирают себе занятие, вместо того чтобы становиться жертвами обстоятельств. Поэтому мы решили, что мотивация была бы более оправданной, если бы охотники сами решили начать такой бизнес и сами были бы вершителями своих судеб». Вторым слабым звеном сценария была проработка персонажей. Эйкройд, захваченный идеей, писал сценарий без оглядки на драматургию, ему казалось, что невероятные приключения оттеснят внутренний мир героев на второй план. Поэтому охотники – Стэнтз, Венкман и Рэмси, который позже превратится в Уинстона, – были похожи, как однояйцевые близнецы. Не мудрствуя лукаво, Рэмис и Рейтман распределили между ними классические амплуа (комик, зануда, энтузиаст) и сосредоточились на проработке сюжета. Основная канва повествования была найдена довольно быстро: после прекращения финансирования университетом их проекта ученые решают открыть собственный бизнес, связанный с поимкой и уничтожением привидений. Кривая выводила их на многоэтажный дом в центре Нью-Йорка, в одной из квартир которой поселилось Зло. Именно там разыгрывалась решающая схватка. Согласно версии Эйкройда, к финалу истории паранормальная активность возрастала в несколько раз и главные герои проваливались в параллельное измерение, где они сражались с гигантским монстром. Но подобное развитие событий было сложным для восприятия тогдашней публикой: до наступления эпохи высокооктановых боевиков было еще далеко, и зрители предпочитали неторопливые внятные сюжеты. Зато на радость Эйкройду практически без изменений остались его любимые элементы сценария: вооружение героев, прожорливый призрак, которому несколько лет спустя суждено было превратиться в Лизуна, и огромный Зефирный Человек. После того как сценарий рассказал о том, как охотники стали охотниками, возникла необходимость в проработке «легенды». Фактически сюжет сочинял сам Рейтман, подбрасывая идеи сценаристам и направляя полет их фантазии. «Это была моя идея – сделать парней парапсихологами при университете, – вспоминает режиссер. – Я предположил, что это единственно возможное место, где можно было бы вести подобные исследования, если бы они существовали в реальности». «Айван оказывал нам неоценимую помощь – говорит Рэмис. – Когда ты пишешь сценарий, особенно если это комедия, то все, что ты придумываешь, кажется тебе безумно смешным. Но на деле все может оказаться совсем наоборот. А на Айване мы проверяли наши находки и смотрели, работают они или нет. Дэн писал гораздо быстрее меня. По завершении первого дня работы у него было готово около сорока страниц, я же сделал только пять. Но это было отличным сотрудничеством. Дэн придумывал массу забавных ситуаций, а моей сильной стороной было написание шуток и смешных диалогов. Поэтому мы писали свои сцены одновременно, а затем дорабатывали сочинения друг друга». Работа над сценарием продвигалась хорошими темпами, и Рейтман переключил внимание на другие неотложные проблемы. «Я говорил Фрэнку Прайсу, что ему придется начать тратить деньги на фильм до того, как он прочтет хотя бы слово из сценария, поэтому в первую очередь мне надо было получить от него финансирование самых крупных статей бюджета. А самым сложным у нас числились дизайн и разработка спецэффектов. Под контролем Майкла Гросса мы наняли целый штат художников и поручили им разрабатывать призраков всевозможных видов, ограниченных лишь фантазией создателей. Майкл также искал специалиста, способного вести такой сложный проект, – нам нужен был очень опытный мастер». «Сперва мы даже не были уверены, найдем ли мы такого человека – вспоминает Гросс. – За исключением моделей космических кораблей, в нашем фильме были задействованы все возможные на тот момент эффекты – от пошаговой анимации и кукловодов в костюмах монстров до оптических масок и лазерных эффектов. К несчастью, самые лучшие студии были заняты другими проектами. Apogee работали над «Дюной» Линча, Industrial Light and Magic заканчивали «Возвращение Джедая» и приступали к «Индиане Джонсу» и «Звездному пути III». И тут мы узнали, что Ричард Эдлунд cобирается уйти с ILM и начать собственное дело». Эдлунд – выдающийся мастер по спецэффектам, один из старейших сотрудников ILM, начинавший работать у Лукаса еще во времена первых «Звездных войн». Но после семи лет работы и трех «Оскаров» он всерьез задумался о собственном бизнесе. На удачу как раз в это время владельцы студии Entertainment Effects Group Дуглас Трамбол и Ричард Юрикич предложили Эдлунду стать их партнером. Актив EEG был достаточно серьезен: студия создавала эффекты для «Близких контактов третьей степени», «Звездного пути» и «Бегущего по лезвию». Эдлунд согласился и принялся набирать себе команду. К моменту полной укомплектации персоналом на EEG поступили сразу два предложения по эффектам: одно от MGM/UA, снимавших «2010: Год вступления в контакт», другое от Columbia, работавшей над «Охотниками за привидениями». Впрочем, тогда будущий фильм еще назывался «Ghost Mashers», а «Ghostbusters» он стал незадолго до премьеры. Итогом непродолжительных переговоров стало решение временно разделить персонал студии на две части, распределив оборудование для возможности работы сразу над двумя проектами. Так отделение Эдлунда стало именоваться студией Boss Films Co. Разработка эффектов началась немедленно: сроки очень сильно поджимали. В распоряжении Ричарда Эдлунда было всего 10 месяцев, чтобы создать уникальные по своей сложности кадры. Несколько недель отняли настройка нового оборудования и компьютеризация комплекса Oxberry, предназначенного для оптической печати аниматорики. Поскольку проект требовал самых совершенных технологий, то Эдлунд принял решение работать на 65-мм пленке против обычной 35-мм. Специально для синхронизации форматов инженеры EEG разработали новый оптический принтер. Тэйн Морис, ассистировавший Ричарду, разработал и построил специальную blue-screen систему с диммерным управлением, позволявшим регулировать яркость синей подложки и тем самым выстраивать освещение объекта, необходимое оператору. Прежде на производстве подобных эффектов освещение объекта приходилось подстраивать под яркость синего экрана. Тем временем Айван Рейтман и Джо Мэджак торопливо заканчивали комплектовать съемочную группу. Первым из присоединившихся был трехкратный лауреат «Оскара» Джон ДеКюр. Именно ДеКюр разработал и проконтролировал строительство Храма Гозера – одну из самых больших павильонных декораций в истории Голливуда. После подсчета смет, представленных студии Эдлундом и ДеКюром, стало понятно, что фильм обойдется в сумму, вплотную подступавшую к невиданной отметке в 30 миллионов долларов. Добавлял хлопот и кастинг: от суммарного таланта его победителей зависел успех картины. Сперва на роль Уинстона был утвержден Эдди Мерфи, восходящая звезда, сыгравший в «48 часах» и «Поменяться местами». Но непомерное эго актера не позволило ему остаться в рядах охотников за привидениями: Луис Талли, неудачник, влюбленный в Дану (Сигурни Уивер), играть которого собирался Джон Кэнди, казался Мерфи гораздо смешнее Уинстона. А такого актер допустить не мог и, хлопнув дверью, перебрался на съемочную площадку «Полицейского из Беверли Хиллз», опустевшую после ухода Сильвестра Сталлоне. Вскоре из проекта выбыл и Джон Кэнди, а его место занял Рик Моранис. С более-менее готовым сценарием в руках Рейтман и его команда собрались в конце октября в Нью-Йорке для 3,5-недельного съемочного периода. Затем последовали девятинедельные павильонные съемки в окрестностях Лос-Анджелеса и на студии Brubank. К Ричарду Эдлунду негативы попали в начале февраля: у его команды было меньше четырех месяцев, чтобы создать около 200 кадров со спецэффектами. «Мне кажется, что именно призраки из «Полтергейста» сейчас считаются каноническим внешним видом привидений, – вспоминает Эдлунд. – Но когда мы работали на той ленте, у нас было очень много интересных идей, воплотить которые нам просто не позволила нехватка времени. Поэтому все, что нам не удалось попробовать тогда, мы решили использовать в «Охотниках». Первым призраком картины была старая леди-библиотекарь. Это был вступительный эффект, задававший тон всему фильму, поэтому его нужно было сделать особенно хорошо. Аниматоры не подвели: изначальный вариант маски вышел настолько свирепым, что режиссеру пришлось просить художников усмирить буйство фантазии и сделать что-то менее страшное. В итоге маска появилась-таки на экранах, но уже год спустя – в вампирском хорроре «Ночь страха». Самыми же жуткими существами, описанными в сценарии, были адские псы. Создание этих тварей стало личным подвигом группы специалистов, комбинировавших использование моделей в натуральную величину и миниатюрных марионеток по оригинальной концепции Дэна Эйкройда. В сценарии было одно существенное добавление: твари трансформировались в монстров из человеческих тел. Рэнди Кук нарисовал серию эскизов, с помощью которых определил, что можно сделать уже во время съемок, а что – только с помощью спецэффектов. Полноразмерный монстр, созданный в мастерской Стюарта Зиффа, получился около полутора метров высотой и двух метров длиной. Он управлялся двенадцатью людьми при помощи кабелей, ручек и ряда механизмов. Миниатюрные модели были созданы для эпизодов, в которых псы должны были прыгать и бегать. Это делалось при помощи пошаговой анимации, корректируемой на компьютере в тех местах, где согласно раскадровке требовались прыжки. «На самом деле монстры больше походили на рептилий, нежели на псов, – говорит Рэнди Кук – Некоторые из оригинальных эскизов очень напоминали монстра из «Запретной планеты». Люди говорили, что под одним углом они похожи на Кинг-Конга и игуану, а под другим – на меня!» Не обошлось в картине и без метеорологических эффектов: штормовые облака, сгустившиеся над квартирой героини Сигурни Уивер, и мистическое облако, окружившее Храм Гозера на крыше здания. Для создания этих кадров был разработан специальный резервуар, генерирующий эффект облаков. По совпадению, на EEG раньше имелось подобное устройство, использовавшееся для создания атмосферных аномалий в «Близких контактах третьей степени», но впоследствии оно было продано ILM. Поэтому было решено строить новый, 1500-галонный резервуар со специально разработанной системой управления клапанами. Кстати, здание, в котором располагались апартаменты, на деле высилось всего на девятнадцать этажей, поэтому художникам пришлось дорисовать еще несколько жилых уровней, а оператор снимал дом исключительно снизу вверх. Гарри Платек, уже создавший ряд интересных атмосферных и лазерных эффектов для «Искателей потерянного ковчега» и «Полтергейста», приложил все свое умение для создания Храма Гозера. Но самым необычным использованием талантов Платека стала сцена преследования Лизуна в коридоре гостиницы, в финале которой он врезался в стену и рассеивался облачком тумана. «Для этого эффекта я использовал кусок стекла, над которым сделал завесу лазерного света, – объясняет Платек. – На стекло я «плеснул» немного тяжелого дыма. Когда дым ударился о стекло, он отразился в обратном направлении и растворился в воздухе, что и стало эффектом исчезновения призрака». Оптический супервизор Марк Варго совместил эффект Платека с кадрами стены и получил таким образом исчезновение Лизуна. Довольно любопытно, что имя «Лизун» (Slimer) зеленое привидение получило лишь в мультипликационном сериале об охотниках за привидениями, появившемся в 1986 году, и ни разу не фигурировало в кинодилогии. Сами же артисты называли его Луковоголовым из-за окраса и специфического запаха, источаемого материалом куклы, а Дэн Эйкройд уверял окружающих, что в Лизуне воплотился дух Джона Белуши. В сценарии даже была сцена, когда преследуемые им люди морщатся от вони призрака, но этот эпизод так и не был снят. Активно использовалось на съемках и оптическое маскирование. В одном из эпизодов есть момент, когда бог Гозер сталкивает охотников с крыши и те, цепляясь за каменные блоки, повисают над пропастью, на дне которой виднеются машины и пешеходы. На самом деле эта сцена была снята с помощью эффекта маски, позволившей оставить в кадре лишь отчаянно цепляющихся за край крыши охотников, а под ноги им наложить снятые ранее кадры улицы. На деле актеры находились на высоте менее одного метра. Та же команда аниматоров сделала возможным появление на улице Зефирного Человека. Здесь был применен ротоскоп – упрощенно говоря, проектор, позволяющий аниматору обводить кадры натурной съемки. Сперва были отсняты кадры с бегущими в панике людьми и разъезжающимися автомобилями, а затем все это было совмещено с изображением Зефирного Человека. Но первоначально сцена появления монстра задумывалась иной: тот выходил из воды рядом со Статуей Свободы, показывая таким образом свои огромные размеры. Костюм Зефирного Человека был создан из нескольких слоев пены, а внешний слой обработан специальным огнеупорным веществом – пиротаном. Помимо этого каскадер облачался в огнеупорный костюм из арамидного волокна номэкс, шлем и очки. Стоит заметить, что костюм был крайне неудобен, так как обзор ограничивался ртом Человечка, да и его перекрывали языки пламени. Линда Фробос сконструировала голову, управляемую кабелями, а артикуляционная механика была разработана главным инженером Стивом Данэмом и механиком Томом Куинаном. В середине съемочного периода для подогревания интереса публики к проекту Айван Рейтман выпустил рекламный ролик, вошедший позднее в картину, в котором охотники за привидениями предлагали свои услуги населению. Но вместо несуществующего номера 555 телефонный номер в ролике начинался с цифр 1-800, позвонив по которому, человек слышал сообщение на автоответчике, записанное Дэном Эйкройдом и Биллом Мюрреем: «Привет! К сожалению, в данный момент мы не можем вам ответить, так как ловим привидений». Линия работала круглосуточно в течение шести недель. За это время каждый час на этот номер поступало около 1000 звонков. Ротоскоп применялся и в сценах с призраком библиотекарши и Лизуном. Оба привидения взаимодействовали с физическими предметами, но при этом выглядели полупрозрачными. Здесь опять имело место совмещение двух отснятых дублей. Сложнее всего было с Лизуном, который постоянно что-то ел. Эпизод, в котором призрак выпивает бутылку вина, делался следующим образом. Бутылка была совмещена с призраком все тем же ротоскопом, а льющуюся жидкость художнику Уильяму Рекиносу пришлось вручную врисовывать в каждый кадр. Мокрый же пол под привидением сделали, просто вылив бутылку воды на пустое место. Все эти сверхсложные кадры с ротоскопом создавались техниками-аниматорами Анник Тэррайн и Пеги Рэйган. Впрочем, от некоторых идей все-таки пришлось отказаться. Большинство из них касались автомобиля «Экто-1», получившего свое название благодаря уникальному «топливу». Предполагалось, что помимо бензина авто заправлялось эктоплазменной энергией, благодаря чему обладало сверхъестественными способностями: «Экто-1» мог летать, а когда полицейский пытался подсунуть под дворник штрафную квитанцию за неправильную парковку, дворники всячески мешали ему это сделать. Эта сцена даже была отснята, но не вошла в финальный вариант ленты. Кстати, в оригинальных концептуальных зарисовках экто-мобиль был черного цвета с мигающими боковыми огнями, но поскольку большинство сцен с ним происходили в темное время суток, он был практически неразличим в кадре, из-за чего цвет был изменен на белый. Разумеется, дня премьеры "Ghostbusters" все ждали с замиранием сердца. На карту было поставлено слишком много: Columbia Pictures отчаянно желала получить конкурентоспособный летний блокбастер (а соревноваться было с кем: в тот же сезон Paramount выступали со второй серией приключений Индианы Джонса, а Warner Bros. выпускали не менее ожидаемых «Гремлинов»). Для Айвана Рейтмана картина была последним шансом остаться в режиссуре: столь крупного провала ему бы не простил никто. А Дэн Эйкройд относился к фильму, как к собственному ребенку, что неудивительно, учитывая его почти шестилетнюю работу над проектом. 8 июня 1984 года состоялся настоящий триумф «Охотников»: лента обогнала стартовавших одновременно с ней «Гремлинов» и сбросила с вершины бокс-оффиса «Звездный путь III» и «Индиану Джонса». Впрочем, учитывая огромные расходы на поддержку картины, фильм должен был собрать не меньше 80 миллонов долларов, прежде чем можно было говорить о прибыли. Иными словами, «Охотникам за привидениями» нужно было войти в двадцатку самых кассовых фильмов всех времен. Как показало время, лента легко выполнила свою миссию, собрав за двадцать недель проката 211 миллионов и ни разу не выпав из десятки лидеров. Вообще, если быть точным, то картина Рейтмана лишь на восьмой (!) неделе уступила первое место «Пурпурному дождю» Принса, уже на следующий уик-энд вернув утраченные позиции, а на протяжении еще семи недель держалась в первой тройке, еще дважды побывав на вершине списка. Феноменальный успех «Охотников за привидениями» вывел создателей ленты в суперзвезды, а седьмое место в десятке самых кассовых фильмов всех времен и народов открыло перед ними все двери. В 1985-м году "Охотники за привидениями" дважды наминировались на "Оскар" в номинациях "Лучшие визуальные эффекты" и "Лучшая песня" ("Ghostbusters" Рэя Паркера Мл.). А знаете ли Вы, что. . . • Первоначальные концептуальные зарисовки Лизуна предполагали у него наличие ног. • Авторы комиксов о дружелюбном привидении Каспере подали в суд на создателей «Охотников за привидениями», обвиняя их в плагиате: призрак, красовавшийся в логотипе ленты, сильно напоминал персонажа «Каспера» по прозвищу Толстяк. Суд признал обвинения неправомочными. • В оригинальной концовке картины охотники стоят на крыше здания и смотрят вниз на поверженного Зефирного Человека. Герой Гарольда Рэмиса кричит ему: «Fuck me!» Из-за этой фразы ленте был присвоен рейтинг R, и эпизод пришлось вырезать. • Кукловоды, работавшие с Лизуном, выходили на площадку только в шлемах: согласно сценарию призрак постоянно что-то швырял и ронял, а кукловоды управляли им, находясь снизу. • Во время съемок эпизода, в котором охотники выбегали из дверей библиотеки, кинематографистам постоянно мешал уличный проповедник, осыпавший актеров проклятиями. В конце концов, чтобы он замолчал, ему пришлось заплатить денег. • Костюм Славицы Джован, игравшей бога Гозера, был очень некомфортным. Его материал был липким, а сам костюм сильно обтягивал тело. Кроме того, по роли ей полагалось носить красные контактные линзы, из-за которых она ничего не видела. На площадке постоянно дежурил врач, наблюдавший за ее глазами и заставлявший делать часовые перерывы каждые двадцать минут. • Библиотекарь Эллис на вопрос о том, не страдал ли кто в ее семье психическими расстройствами, ответила, что ее дядя воображал себя святым Иеремией. На самом деле святой Иеремия – покровитель библиотек. • Демонический голос Даны, одержимой Зуулом, принадлежит Айвану Рейтману. • Идея фильма очень напоминает старый диснеевский мультфильм о Микки, Дональде и Гуфи, борющихся с привидениями и разъезжающих на санитарной машине. • Позднее реквизит из картины использовался в других постановках. Например, эктометр засветился в «Пригородном коммандо». • Заглавная песня из кинофильма, написанная Рэем Паркером младшим, три недели возглавляла Billboard. Инфа взята с сайта http://ghostbusters.emu-land.net/